martes, 4 de diciembre de 2012

#YoSoy132, la telenovela


Un día después de la toma de protesta de Enrique Peña Nieto como nuevo presidente de México, por las buenas o por las malas, la comunidad teatral del Distrito Federal se consternó con la noticia de que un grupo de estudiantes de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional fueron amargamente detenidos, junto con otros jóvenes, por las fuerzas policiacas en el contexto de las protestas en contra de lo que el movimiento #YoSoy132 y sus aledaños, han calificado de imposición, con alguna razón aunque no la suficiente.

La pregunta más ingenua que puede hacerse y posiblemente la primera que se hicieron los padres de los muchachos detenidos es “¿qué hacían ahí?”. Según la información que ha circulado en las redes sociales, cuya veracidad merece ser puesta en duda todo el tiempo, los jóvenes artistas realizaban un performance en protesta contra todo lo que merecía, a su juicio, ser protestado en ese momento: la represión de Atenco, cuya sangre seca aún grita desde las calles de esa localidad del Estado de México por justicia; el caso Monex y el caso Soriana, que ayer el Instituto Federal Electoral encontraron libre de toda mácula; la participación ilegal de los medios de comunicación masiva, especialmente Televisa, a lo largo del proceso electoral; etcétera.
Una respuesta un poco menos naive podría acercarnos a una comprensión más humana de las cosas y, por lo tanto, más triste. Estos estudiantes muy probablemente participaron en todas y cada una de las inconformidades que sucedieron al aparatoso ridículo que hizo aquel día, que pudo haberse antojado histórico, en la Universidad Iberoamericana ése que ahora ocupa constitucionalmente la Primera Magistratura de la nación. En ese sentido es lógico pensar que moralmente, heroicamente, estaban obligados a participar en lo que, con toda certeza, era la culminación de su gesta, la cual, dicho sea de paso, no siempre fue constante y tuvo momentos más lúcidos que otros. El peor, el sometimiento de uno de los voceros de #YoSoy132 a la burrucha de analisucho politicucho del canal 4.

Con profunda decepción estamos obligados, a partir de este punto, a sorprendernos ante la falta de miras de este grupo de manifestantes, especialmente del contingente conformado por los noveles creadores escénicos, objeto de nuestra preocupación. No quiere decir esto que no haya que sentir solidaridad por su situación actual, o indignarse enérgicamente si es que de manera brutal, como casi siempre suelen actuar las disque fuerzas del orden público, fueron privados de sus derechos elementales. Por supuesto, aun cuando se compruebe que ellos fueron artífices de actos vandálicos, esto no basta para justificar aprensiones ilegales y palizas paleolíticas. Más aún si, como hasta ahora, han sido consignados a los penales algunos de los participantes de la marcha sin que haya pruebas que demuestren su participación en los actos destructivos retratados por las cámaras de los periódicos.

Sin embargo, no deja de preocupar una cuestión fundamental: ¿exactamente, en la mente de estos muchachos, estudiantes de actuación y dirección de la Facultad de Filosofía y Letras, cuál era el objetivo de la movilización el primero de diciembre? Impedir la ascensión era imposible, no hace falta decirlo. Sin la participación acordada de las fuerzas políticas en el Palacio Legislativo de San Lázaro y todavía con ellas, eso era altamente improbable. Es más, nunca ha ocurrido algo así en la historia reciente de México, ni siquiera en las condiciones más propicias de fraudes más fehacientes, como en el caso de la elecciones de 1988 arrebatadas a Cuauhtémoc Cárdenas y del 2000, de las cuales fue desposeído Andrés Manuel López Obrador. Así pues, ¿el objetivo de la manifestación era la manifestación en sí misma? Si ese hubiera sido el caso, ¿era necesario, a fin de visibilizarse, chocar contra los destacamentos de granaderos, superiores en número y capacidad de fuego?
Como nadie puede razonar tan mal, sólo queda pensar que, en realidad, nadie estaba razonando. Y esto es lo verdaderamente preocupante. Una masa idiotizada por el despecho ideológico corre tanto riesgo que una idiotizada por la televisión. Se equivocan los chicos al creer que la única forma de ser estúpido es ser de derecha, conservador y reaccionario. También se puede ser imbécil y de izquierda; ejemplos sobran. Lamentablemente el uso de la fuerza pública, según puede verse con toda claridad en los videos y fotografías de esa sangrienta jornada, no resulta del todo injustificado toda vez que hubo destrucción decidida de la propiedad pública y privada. Esto golpea fatalmente la legitimidad del movimiento antipeñanietista.

Pero aun así hay que anteponer una duda sensata. Es probable, puesto que el poder en este país ya ha actuado así antes, que quienes hayan iniciado los disturbios hayan sido personas ajenas a los movimientos convocantes; incluso puede pensarse, si se es devoto de las teorías de la conspiración, que fueron agentes infiltrados por el gobierno para desacreditar la protesta social. Lo cierto es que, en todo caso, los manifestantes pacíficos, si es que los había, no quisieron o no pudieron deslindarse a tiempo de ese núcleo de violencia y el resultado, pasado los primeros minutos críticos, adquirió carácter de irreversible: balas de goma, gases pimienta, chorros de agua, un muerto que siempre no estaba muerto. Apenas hace unas horas los voceros del Movimiento #YoSoy132 han insistido en que el los hechos violentos han servido de leña verde para una hoguera en la que el nuevo y al mismo tiempo viejo partido en el poder pretende hacerlos arder de una vez por todas. Muchachos, demasiado tarde para decir yo no fui.
Ahora bien, si queda claro que el PRI ha ostentado en más de una ocasión su vocación castrante y si las señales de que estaban listos para reaccionar con fiereza eran tan evidentes, ¿por qué los manifestantes deciden que la mejor forma de hacerles frente es atacándolos? Este despropósito puede ser prueba de tres cosas: o la limitada capacidad intelectual de sus dirigentes que no previeron la reacción de las fuerzas del orden público, o su incapacidad para hacerse obedecer por sus seguidores que pese a sus indicaciones se lanzaron a la carga poniendo sus vidas en peligro, o el abandono de los principios de la resistencia civil organizada en favor del desfogue. Yo considero a esta última la respuesta más correcta. Quiero subrayar la expresión que usé hace un par de párrafos, “despecho ideológico”, para dejar claro que lo importante aquí es el estado anímico de la masa, sus sentimientos.

Fuerzas oscuras y poderosas bullen en el interior de los seres humanos. Esos impulsos emocionales son propulsores de la historia tanto como las corrientes económicas y los determinantes geográficos, no simples concluyentes de la vida privada, al menos no exclusivamente eso. ¿Cómo entender, para botón de muestra, la elevación del Nacional Socialismo en la Alemania del interregno si no a partir de la frustración de un pueblo furioso contra sí mismo?
En este sentido poca diferencia media entre los que el fin de semana se entregaron a la tarea de destruir todo a su paso y los que votaron alegremente por el PRI. Los segundos son como niños que corren a refugiarse al abrigo paterno; los primeros, adolescentes enojados permanentemente contra el modo en que la realidad se presenta. Ningún adulto entre ellos, ninguna inteligencia sensata. Más aún, toda vez que ha quedado al descubierto con toda facilidad la torpeza de los manifestantes y la ruindad de quienes tomaron la decisión de arremeter en contra de la muchedumbre, salta a la vista que ambos juegan papeles complementarios. O como deberían saber muy bien los estudiantes de teatro, si es que sus maestros de análisis del drama han sido consistentes, para que exista un victimario debe haber una víctima. Jaques Lacan llamó a esta colocación subjetiva “gozo” y bajo su lógica perniciosa puede decirse que los estudiantes aprendidos gozaron –siempre en el sentido lacaniano de las cosas, es decir, no la disfrutaron sino todo lo contrario, la padecieron pero bajo una intensa motivación psicológica– su detención toda vez que esta confirmaba la supuesta maldad del régimen a instaurarse y daban sentido a su persistente lucha.

No quiero decir que la resistencia no tenga valor. Todos lo contrario. La resistencia tiene un valor que debe ser cultivado exactamente en el sentido inverso de lo que sucedió en el centro de la Ciudad de México el domingo pasado. Si todos los focos de resistencia se reducen a turbas histéricas, entonces todo estará definitivamente perdido. Si #YoSoy132 quiere sobrevivir como opción política debe hacer gala de la educación que supuestamente enarbolan como bandera. Si no son capaces de esto, dejarán claro que desde el principio no fueron más que un grupo de imberbes pretenciosos cuya formación intelectual no era sino poses copiadas a través de Facebook o Twitter.
Podría concluirse, sin ningún apego a la corrección política, que la manifestación del primero de diciembre y el regadero de sangre consecuente no sirvió más que como desfogue emocional de las partes implicadas y un establecimiento ramplón de roles de melodrama: acá los héroes, allá los villanos. Queda para el anecdotario de las mínimas revoluciones del siglo XXI la historia y para la Historia la cruel ironía del sentimentalismo de culebrón que obnubiló la mente de los opositores de Peña Nieto, al cual ellos siempre acusaron de no ser más que un figurín de telenovela.

Los hacedores de teatro de la capital del país esperamos la liberación de nuestros pequeños colegas, pues su lugar está en las aulas y en la escuela, pero no pasamos por alto su falta de inteligencia e imaginación. Nuestro arte ha servido al progreso social desde la perspectiva revolucionaria. El poder debe temer al arte porque el arte en sí es un arma. En las redes sociales ahora bullen los nombres de los detenidos. ¿Por qué no están todos sus amigos, muchachos, manifestándose a las afueras de los juzgados?, ¿dónde está la solidaridad de su revolución?, ¿por qué no le hacen la guerra campal a punta de pedradas a los jueces que los consignaron? ¿Ahora ya no quieren? Eso, jóvenes, se llama hipocresía. ¿Se acuerdan de ella? Alguna vez fue su enemiga.

lunes, 19 de marzo de 2012

No-manifiesto del Día Mundial del Teatro 2012.


El Instituto de Teatro de la UNESCO celebra año con año el Día Mundial del Teatro. Este 2012 los festejos en la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT) en la Ciudad de México fueron declarados por ese instituto como los “oficiales”. Qué felicidad. Apenas en el 2004 el festejo se limitaba a la presentación de algunos ejercicios escénicos preparados por los estudiantes de segundo sin ayuda de sus profesores de actuación. Eduardo Villaseñor, el docente más entusiasta del triunvirato que en ese entonces formaba junto con Dolores Sánchez Vicario y Brisa Rossell, culminaba el día sacando al patio un reproductor portátil de discos compactos para animar a la comunidad a celebrar, pero casi nadie le hacía caso. Para el 2005 el proyecto fue complejizándose; la celebración se extendió a toda la ENAT y duró todo un día.

A partir de entonces el festejo del Día Mundial del Teatro fue volviéndose cada vez más ambicioso. Para el 2006, todo el Centro Nacional de las Artes participaba de las celebraciones, compañías no sólo nacionales, sino internacionales se interesaban en participar y poco a poco, ser parte de la jornada se volvió prestigioso y, para los que tenemos una relación con la ENAT (más aún para los que fuimos parte de las primeras versiones del festejo), motivo de rencuentro y orgullo.

Evidentemente, conforme más y más compañías se interesaban en ser parte de la programación, se imponía la necesidad de elaborar un mecanismo de selección, pero la gran virtud del Día Mundial del Teatro en la ENAT fue siempre la lucha por la inclusión. En los foros en los que cabían tres puestas en escena, se encontraba el modo de que cupieran seis.

Sin embargo desde el año pasado una extraña tendencia desplazó este espíritu. Comenzó cuando se limitó la participación de los alumnos de escuelas privadas a participar en el evento. Si bien la ENAT había consentido la participación de estudiantes del Centro Universitario de Teatro y del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, los alumnos de Casa Azul y de la recientemente creada Licenciatura en Actuación de la Universidad de Londres, tuvieron que insistir mucho ya no para presentarse, sino para que se les diera un lugar dentro del staff. Recientemente la ENAT, instruida como institución certificadora por la Secretaría de Educación Pública, había rechazado que a la última se le concediera el Registro de Validez Oficial. Ese mismo años, el mismo fenómeno se repitió durante el Encuentro Internacional de Escuelas de Teatro. Hasta donde se podía ver, la inclusión había empezado a ceder territorio a favor de su contrario.

Este 2012 fueron rechazadas del Día Mundial del Teatro las carpetas de muchas compañías que solían participar año con año. Hasta aquí muchos dirán que exagero, que los criterios se volvieron más estrictos en razón del reconocimiento del ITI-UNESCO al que me referí arriba, que las carpetas no cumplían con los requerimientos técnicos o que yo mismo no fui seleccionado y que de haberlo estado, ahora no escribiría estas palabras. Puede ser que tengan razón. Pero también puede ser que la ENAT esté dando pequeñas muestras de una peligrosa vocación totalizadora, excluyente y elitista. Puede ser que la ENAT esté creyendo que tiene el derecho de trazar una línea que divida a los creadores escénicos mexicanos: aquí los nuestros, allá los otros; del mismo modo en el que lo han hecho el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes o el Sistema Nacional de Creadores de Arte. Más grave es saber que el Día Internacional del Teatro es organizado aún por alumnos de segundo año. ¿Quiere la ENAT que sus estudiantes aprendan desde jóvenes la importancia de dominar, rechazar y proteger un coto de poder? ¿Es ese el espíritu del Día Mundial del Teatro?
No, el Día Mundial del Teatro no puede ser un ejercicio excluyente. El Día Mundial del Teatro no sólo conmemora la práctica de este arte en todo el planeta, sino que también todas las formas de practicarlo. Tanto las grandes compañías independientes como las apoyadas por el Estado deben en ese día poder convivir con los grupos de teatro escolar, callejero, experimental e incluso amateur. Si no, ninguna diferencia se hace con los días del resto del año. El secuestro de las instituciones y de los programas públicos de teatro a manos de una pandilla de aduladores ya es bastante grave. Sería un error dejar que contamine una fecha tan noble. En ese sentido salta a la vista el festejo del año pasado en que en el Perú coordinó la emblemática compañía Cuatro Tablas bajo el lema: "todas las escuelas, todas las tendencias".

viernes, 10 de febrero de 2012

Los frenos del teatro, según ellos.



Quien estas palabras escribe es un sencillo profesor de teoría dramática que con su limitado talento y en el tiempo que le deja libre su actividad académica, dirige un par de compañías profesionales independientes de teatro. Sin aspirar a ningún éxito rimbombante, sino sólo a hacer lo que ama con las personas que ama, ha puesto en escena media docena de obras. Antes de cada función ha bajado a todos los santos del cielo para que las postales, los posters, los correos electrónicos, las publicaciones en las redes sociales y la publicidad de boca en boca hayan surtido efecto y el público llegue. Al final de las representaciones ha hecho las cuentas de las entradas de taquilla, ha calculado los porcentajes y ha pagado a cada actor, escenógrafo, técnico y asistente lo que le corresponde. Cuando las cosas no han ido como se esperaba –como a menudo suelen ir-, ha puesto incluso de su bolsa. Por eso este sencillo profesor de teoría dramática no deja de sorprenderse con el desgarramiento de vestiduras que ayer hicieron sus compañeros de profesión en la nota de Carlos Paul en el diario La Jornada*.

Presupuesto limitado y falta de foros que desahoguen la oferta teatral, dicen, son nuestros problemas. ¿Y lo dicen ellos? ¿Enrique Singer, David Olguín, Hugo Arrevillaga, Boris Schoemann, Juan Meliá, Richard Viqueira? Si a ellos les falta presupuesto y foros, ¿qué tanto más nos hará falta a los demás? ¿O es que estos seis caballeros hablan por nosotros, por los que no tenemos un nombre, ni administramos un teatro, ni somos funcionarios públicos, ni nos becó el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, ni hemos tenido un gran éxito en cartelera? Si lo hacen, si lo pretenden hacer siquiera, yo –que soy poco más que un amateur- les suplico que lo dejen de hacer porque ignoran la realidad de los pequeños creadores, que por más modestos, no dejan de hacer teatro profesional independiente.
Presupuesto limitado y falta de foros, dicen. ¿Cuál presupuesto? ¿Del Estado, quieren decir? Ninguna de mis compañías recibe subsidio para financiar sus producciones. De hecho, a no ser que me esté equivocando, esa es la razón por la que se le llama teatro profesional independiente, ¿no? Pero demos por hecho que me equivoco porque yo, como ya dije, poco entiendo de estas cosas. El presupuesto limitado, dicen, ha causado la desprofesionalización y migración del medio teatral. O sea, de acuerdo a esta lógica el teatro profesional independiente, debe ser dependiente o corre el riesgo de no ser profesional. ¿No hay una contradicción llamativa en esto? Además habría que entender qué es lo que están entendiendo por desprofesionalización. Aparentemente le llaman así al hecho de que las compañías tengan pocas funciones de una obra. Eso sucede, según su línea de pensamiento, porque la oferta es mucha y los espacios son pocos, y los espacios son pocos porque el presupuesto es limitado. Más salas independientes, piden, pero al mismo tiempo esperan que esas salas independientes sean apoyadas económicamente por los gobiernos locales, o sea, que sean dependientes pero independientes. Queridos señores, lamento mucho mi estupidez, pero creo que me he confundido.

Lamento más no referirme a lo que llaman migración del medio teatral, pero la desconozco. Mis compañeros en desgracia económica no han migrado de medio sino de modo –quiero decir que se dedican a otra actividad económica- y los que quieren migrar de medio, otros medios –la televisión, el cine, la radio- no les han dado tan así como así una, digamos, carta de naturalización.
Voy a intentar salir del atolladero haciendo lo único que se hacer más o menos bien: suponer. Se me ocurre, muy peregrinamente, que más foros y más dinero no va a desahogar la oferta teatral porque, perdonen mi atrevimiento, el escaparate no quiere decir consumo. Voy a poner un ejemplo pedestre como yo: un vendedor de zapatos tiene muchos zapatos. Para que todos se exhiban cambia los zapatos de los mostradores cada tercer día. Como eso no resuelve la saturación de su bodega, pide al gobierno un apoyo económico para comprar más mostradores. ¿El vendedor de zapatos resolvió su problema? ¿Qué va a pasar cuando sus proveedores le traigan más y más zapatos? ¿Pedir más y más apoyos para comprar más y más mostradores? Supongo que no. Supongo que el vendedor de zapatos debe, mejor, vender los zapatos. Supongo de ese modo, que no es la oferta lo que hay que paliar, sino incentivar la demanda.

Enrique, David, Boris, Hugo, Juan, Richard: ustedes son artistas, son funcionarios, son administradores, son becarios. Saben perfectamente bien que el problema del teatro en México no es cómo se produce, sino cómo se consume. O tal vez no lo saben. Tal vez, dado su éxito profesional, su labor burocrática, su habilidad empresarial, su financiamiento, hayan olvidado esa realidad. Si lo han olvidado, son desmemoriados; pero si la conocen, se están haciendo los locos.
Esa realidad, la de un consumo no incentivado, es la de muchos más talentosos y rigurosos que yo. Y no hablo de las compañías  -verdaderas compañías- profesionales independientes consolidadas como Nosotros Hacemos Teatro, Teatro que Danza o Teatro de Ciertos Habitantes. Hablo de creadores de base, que vienen y van en los que ustedes llaman los demasiados festivales, que se presentan por cooperación voluntaria en las Casas de Cultura, que están al fondo de las largas listas de espera de los centros culturales Helénico y del Bosque.

¿Me permites una humilde sugerencia, Carlos Paul? Habla con ellos, con los sin nombre, sin beca, sin oficina, sin teatro, sin subsidio. Probablemente ellos sepan cuáles son las necesidades del teatro profesional independiente. Supongo, claro está. Probablemente no lo sepan, pero haz el intento. Te lo sugiero, insisto, aunque puedes no hacer caso de mi sugerencia. Tú, por supuesto sabes más de estas cosas. Yo no.
A mi sólo me hacen caso mis alumnos. Y a veces ni ellos.

* La nota de Carlos Paul puede leerse en el siguiente link: http://www.jornada.unam.mx/2012/02/09/cultura/a04n1cul

miércoles, 8 de febrero de 2012

Apuntes sobre la lógica de la industria teatral en México


La lógica de la industria cultural –particularmente la del teatro- sigue el modelo lineal de producción, comercialización y deshecho que sigue cualquier otro producto en el mercado: las materias primas son obtenidas mediante la explotación de recursos materiales y humanos, son transformadas gracias a la acción de procesos contaminantes para crear en serie objetos de consumo que son puestos a la venta gracias a la acción de diferentes intermediaros y finalmente son entregados a los compradores para que, tras un uso más o menos breve, los conviertan en basura que difícilmente vuelve a ser recuperada por la industria como materia prima.

El teatro, específicamente el de la Ciudad de México, no escapa a esta vocación por el desperdicio. Quizá el origen de este fenómeno esté en la predilección que ha mostrado el teatro mexicano contemporáneo por los elencos y el abandono del modelo de producción de compañía.
Hace muchos años Peter Brook dejó claro en su texto fundamental -El espacio vacío-, que lo único imprescindible de una puesta en escena es, amén de los espectadores y del espacio que contenga a ambos, el grupo de actores. Del mismo modo, lo único que es imprescindible a la música es el sonido en tanto recurso elemental. En ese sentido podríamos afirmar que los actores son la materia prima del fenómeno teatral. Si esto es cierto, vale la pena preguntarse ¿cómo se obtiene esa materia prima en específico?

Las audiciones son un buen modo de hacerlo. Los actores compiten entre ellos para ganar un papel en el reparto. A veces gana el que tiene mejores aptitudes interpretativas, a veces quien tiene un casting que se parece más al perfil del personaje y a veces simplemente gana el recomendado. Nada nuevo.

Si se trata de la Compañía Nacional de Teatro –el órgano empleador de actores que se supone como el más importante y exclusivo en el país-, los seleccionados ganarán un sueldo decoroso y una cantidad importante de prestaciones. Más o menos lo mismo con los que son contratados para las producciones de las compañías de la Universidad Nacional Autónoma de México –el Carro de Comedias, por ejemplo- o de la Policía Federal Preventiva.
Sin embargo, conforme los actores se van empleando cuesta abajo de esta pirámide ocupacional, las perspectivas laborales decrecen significativamente. El grueso de los actores económicamente activos en México son explotados o auto-explotados: trabajan con ninguna o mínimas garantías laborales, ensayan a deshoras sin que ese tiempo y esfuerzo invertidos sea remunerado y se atienen a que su sueldo dependa de la repartición porcentual que se haga de las entradas de taquilla menos la renta del teatro. Este es el horizonte del llamado teatro profesional independiente mexicano que no difiere, en esencia, gran cosa del teatro amateur.

Por supuesto hay casos y casos. Hay elencos que logran varias temporadas exitosas y hay los que sólo duraron un fin de semana en cartelera. No obstante no señalar que hay un nivel mayor o menor de explotación en esto sería demasiado obviar.
Aquí un breve paréntesis: resulta preocupante observar cómo algunos actores rechazan esta realidad aplastante. Dicen cosas como “no necesitamos que nadie se preocupe de nosotros, basta con trabajar ardua e inteligentemente para ganarnos la vida y salir adelante”. Esto no es verdad. Todo empleo sin seguridad social, acceso a la salud pública, prestaciones salariales, derecho a sindicato y capacitación continua está, por definición, fuera de la ley. Hay actores a los que no les interesa el marco legal de su profesión y recurren a sustitutivos de las responsabilidades que el Estado elude. Como no tienen acceso al INFONAVIT, viven en casas rentadas en detrimento de su patrimonio o bien se endeudan en hipotecas impagables; como no tienen carnet del IMSS, acuden a las farmacias de genéricos intercambiables -¿qué pasará cuando requieran de una intervención quirúrgica?-; etcétera.

De vuelta al primer problema, podría decirse sin temor a equivocarse que la industria teatral obtiene a menudo su materia prima mediante la explotación.
Una vez que ha obtenido sus recursos, la industria procede a transformarlos en productos. El proceso de transformación es a menudo contaminante, incluso en un proceso de puesta en escena. Un actor en esta realidad, si sólo se dedica a la actuación, precisa de al menos dos o tres proyectos para sobrevivir. Temprano en la mañana asiste a un ensayo y se cansa. Luego de comer asiste a otro y el cansancio de éste se suma al del primero. Por la noche asiste a uno último completamente desgastado. Realmente no podría acusarse a este actor de bajo rendimiento y, a pesar de ello, el director del tercer ensayo lo encuentra inservible.

La regla de oro de la producción industrial dice: contaminantes entran, contaminantes salen. Del mismo modo que un champú que se hace con tóxicos no puede sino contener tóxicos, un actor que trabaja en condiciones laborales de baja calidad no puede sino entregar al mercado productos de mala factura.
No tiene nada que ver, en esto, las capacidades individuales del actor o el amor con el que ejerza su profesión. Me refiero por completo a un problema social en el que todos los que nos dedicamos al teatro en este país nos vemos, por muy buenas que sean nuestras intensiones, ineludiblemente entrampados.

Despectivamente en el argot del teatro de la Ciudad de México se le dice a este tipo de productos chambas. Es decir, una chamba no es un trabajo actoral enserio, sino sólo algo que se hace para obtener un ingreso. Una chamba no es una prioridad en el trabajo creativo del actor, sino una ocupación prescindible que se puede postergar, a la que se puede faltar, incluso cancelar cuando deje de ser satisfactoria a algún nivel. En suma, una chamba no es sino un objeto actoral fallido, una obra defectuosa e ineficaz, complaciente, ñoña o aburrida que los artistas escénicos en este país tienen que asumir como parte de sus paliativos económicos.
Por definición una chamba no puede ser al mismo tiempo una pieza de arte. No quiero decir para nada que el arte no deba ser económicamente redituable. Lo es, lo ha sido desde siempre y con mayor ahínco desde el renacimiento hasta la fecha. Pero la chamba no lo es, al menos no se vende donde y como se vende el arte. La chamba es falsaria, una decoración pirata, simulación. Lo realmente grave es cuando las chambas son más que los objetos estéticos.

Entonces sí que el espectador de teatro tendría derecho a desconfiar de los creadores de teatro y sin embargo, no lo hacen. El teatro en tanto que chamba, producido en serie, se convierte en un objeto de consumo. Los espectadores llegan más mal que bien a las salas y compran boletos.
Estos espectadores a menudo son los amigos y los familiares de los creadores, estudiantes forzados a asistir a la representación con la condición de tantos puntos extras de parte de sus maestros llenar el teatro de alumnos no equivale a llenar de teatro a los alumnos necesariamente- u otras personas de teatro de mejor y peor leche. Eventualmente, en el caso de algunos foros o tratándose de compañías famosas, las butacas se llenan de público general.

No siempre se llenan, pues. A veces se medio llenan. Otras un poco menos y de vez en cuando con tal de que haya al menos un asistente por cada actor uno se da por bien servido. Sea como sea el teatro es un bien cultural que se consume.
El mercado otorga un valor diferente a cada producción teatral. Así, por ejemplo, las obras importadas –de compañías extranjeras- son más costosas y por lo tanto, más exclusivas; las nacionales de gran formato con un poco más baratas pero sigue siendo prestigioso consumirlas; las nacionales de pequeño formato, aún más baratas y etcétera. Una serie de estrategias mercadotécnicas responden a esta lógica de compraventa: la tele y el radio para las primeras, los espectaculares para las segundas, los posters y las postales para las terceras.

En una sociedad que premia el consumo con reconocimiento, consumir cultura es como ostentar un lujo. Evidentemente si se tiene capital para gastar en teatro, sería preferible hacerlo en algo que después se pueda presumir. Hay un nicho de consumo para cada necesidad creada: las personas con aspiraciones culturales se ufanan de ir cada ocho días al Centro Cultural Helénico o al Centro Cultural del Bosque –en el D. F. o en sus equivalentes en otras ciudades-, las personas que quieren ser reconocidas como amantes de los grandes espectáculos se manifiestan en los Teatros Telmex o algún otro operado por OCESA, los teatreros en general se ectoplasmizan a la entrada de las funciones de sus colegas para aplaudirlos o abuchearlos o ambas cosas al mismo tiempo.
En suma, el teatro es vendido y comprado la mayoría de las ocasiones por su bien de estatus y no por su bien de uso del mismo modo en que un señor compra un nuevo teléfono celular antes de que el anterior esté inservible. El teatro y el arte en general sirven para ampliar la base de la experiencia humana pero cuando el teatro se reduce a un objeto de consumo propio de la industrial cultural, eso paso a segundo término.

El teatro en México ha abandonado casi por completo el modelo de compañías y se ha instalado en el modelo de los elencos. Esta es una diferencia fundamental y posiblemente el meollo del problema.
El teatro de elenco es más fácil de vender porque a) se produce con rapidez y eficacia –producción en serie-, b) no se generan obligaciones permanentes entre empleador y empleados –desvinculación laboral-, c) se ensaya por separado –proceso de banda sin fin- y d) se puede incluir en el elenco una o varias estrellas de la televisión o el cine nacional que aseguren la taquilla –trocamiento del bien de estatus por el de uso-. Muchos dirán qué bueno, que le gente vaya al teatro sea como sea. Estas personas esperan que pasen dos cosas. Uno, que el público acumulado por los grandes teatros se derrame a los pequeños teatros poco a poco y dos, que se estabilice la relación dispar entre el bien de estatus y de uso de modo que uno entrañe al otro. Pero esperar eso es una ingenuidad. Lo que los optimistas soslayan es que un proceso de producción así no puede detenerse en este punto, sino que tiene que terminar con su última consecuencia: la basura.

¿Cuánto dura en el espectador el efecto de la obra de teatro? Dependiendo de la calidad del objeto escénico, tal vez una semana, tal vez menos. En el caso de los productos hechos para consumo, apenas unos momentos. Con prontitud la experiencia es echada al olvido, pero eso no es lo verdaderamente grave.
Si la materia prima de la industria teatral  son actores, lo que la industria teatral desecha al final de su sistema de producción son también actores. Cuando un elenco se disuelve la experiencia colectiva acumulada se pierde para siempre, cosa que sería más fácil de evitar bajo el modelo de producción por compañía.

Los actores que empiezan a ser “demasiado vistos” salen de las carteleras para dar pie a otros nuevos, los actores que no lograron hacer los contactos necesarios no vuelven a ser llamados, aquellos que entran en conflicto con los directores o productores tampoco, los que son demasiado jóvenes o demasiado viejos enfrentan el mismo problema.
La industria del teatro tira a la basura actores con gran facilidad porque las escuelas profesionales de actuación los producen también en serie. Un actor descartado es rápidamente sustituido por otro con el mismo perfil.

La  humilde convicción de los actores de saberse sustituibles hoy se ha vuelto una realidad triste. La expresión “nadie es indispensable” pasó a ser más un gesto autoritario que uno de humildad.
Así como el único remedio que tiene a industria es reciclar, el teatro debe encontrar modos de reciclar su materia prime no explotando actores, no contaminándolos y no desechándolos.

En los archivos de la Escuela Nacional de Arte Teatral se esconde un proyecto de refundación que fue archivado para siempre: el proyecto de Escuela Nacional de Compañías de Teatro. Probablemente sea este el eslabón de pueda hacer de una línea de producción, un ciclo completo. No es casual que el poder lo haya rechazado en su momento.

miércoles, 25 de enero de 2012

Teatro mapa, teatro del consuelo*.



A lo largo de cuatro milenios de historia el teatro ha sido, entre muchas otras cosas, ritual dionisiaco, medio de adoctrinamiento católico, divertimento de aristocracias, crítica contra la burguesía ascendente y estrategia para la paz. Pero el teatro también, en este presente, puede ser un mapa; una cartografía que nos diga quiénes somos en este preciso momento de la historia, es decir, el teatro puede localizarnos cuando estemos perdidos.

México hoy es un país de guerra, una guerra muy diferente a la que los Estados Unidos lanzaron en contra de Iraq, pero acaso todas las guerras se parezcan. No, por supuesto, en su gran historia, la de los generales y las batallas, la de los presidentes y los estrategas; sino en las pequeñas historias, la de las personas que queriendo y sin querer se descubren en medio del fuego cruzado orando, comiendo, amando. Las Mil Noches y Una Noche es sobre esas personas parecidas a nosotros, que se duermen al arrullo de las metrallas y que al despedirse se dicen “por si no te vuelvo a ver, te quiero”.

Si el teatro es un mapa, debe indicarnos a dónde ir o al menos uno de los caminos posibles. Nosotros creemos en oponer al horror de la guerra la ternura del canto y las palabras del consuelo. Seguramente eso no detendrá la devastación, pero abrirá una ventana por la que entre un aire fresco que quebrante, al menos un momento, la pudrición de los cadáveres. Mientras la guerra, todas las guerras, sigan esparciendo su cáncer de tristeza y miedo, el teatro tiene la responsabilidad de alzar la voz. Por eso, no importa si es en un salón de clases, en una caravana rumbo a Ciudad Juárez o en el ombligo de la luna, Sherezada debe tomar la palabra y recomenzar: “Había una vez un rey…”.

* texto del programa de mano de "Las mil noches y una noche". Dir. Raúl Uribe.

México, teatro y las elecciones que vienen.



El próximo año todos los mexicanos estaremos llamados a votar por un nuevo presidente. Las opciones hasta ahora son Enrique Peña Nieto (EPN) por el PRI y Andrés Manuel López Obrador (AMLO) por la coalición que encabeza el PRD. El PAN hasta hoy, cinco de diciembre de dos mil once*, no ha definido una figura y es probable que no lo haga pronto. También está la propuesta de votar por Esperanza Marchita, es decir, de anular el voto o de plano ni pararse cerca de las casillas ese día, abstenerse. Pero decir que cada quien decidirá lo que mejor le plazca porque el voto es un ejercicio individual no es preciso. El voto es al mismo tiempo una práctica colectiva. Si bien es cierto que uno es dueño de su papeleta al momento de cruzar una casilla y depositarla bien doblada en la urna, no lo es menos que uno guía su decisión en función de las preferencias electorales del grupo social al que pertenece. Así pues, un empresario que sienta que los intereses de su gremio están bien representados por el PRI, votará por Peña Nieto; un señor religioso que crea que su libertad de culto es defendida por el PAN, lo hará por Josefina Vásquez Mota o Santiago Creel o quien sea que vaya a ser su candidato; y el hijo de una familia de clase media involucrada en el Movimiento de Regeneración Nacional, lo hará por López Obrador. Ya sé que he recurrido a unos buenos clichés, pero la intención era sólo poner un ejemplo para poder pasar a la pregunta que me interesa: como gremio, a los hacedores de teatro, ¿por quién nos conviene votar?

EPN está casado con la actriz Angélica Rivera, pero eso no lo acerca a la cultura ni tantito. El papelón que hizo hace poco en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara es una prueba contundente. Por lo demás, la última vez que se paró en un teatro fue en el Teatro Morelos de la ciudad de Toluca el pasado cinco de septiembre para leer un mensaje con motivo de su sexto informe como gobernador del Estado de México. Dejó claro en la FIL que no tiene afición por la lectura y quién sabe si lo tenga por algún otro arte. Parece que no. En el 2010 su gobierno construyó en Texcoco el Centro Cultural Mexiquense Bicentenario. Hay en él una sala de conciertos para mil doscientos espectadores, una biblioteca y varias salas de exposiciones, entre ellas un corredor escultórico. Llama la atención esta magna obra (que en palabras del secretario de educación de la administración peñanietista Alberto Kuri, corona la política cultural del Estado de México) pues pese a su curiosa ubicación, se ha mantenido más o menos activa según el portal de Instituto Mexiquense de Cultura. Por lo demás, EPN recibió la invitación de la productora de teatro Carmen Salinas para acudir a ver Aventurera a Tlalnepantla, pero no se presentó para desaire de muchos. Su libro México, la gran esperanza, base de lo que podría ser su programa de gobierno, se refiere al problema de la educación en el capítulo cinco. Argumenta ahí que es preciso construir una “sociedad del conocimiento” mediante la elevación de “la calidad educativa en todos los niveles académicos y a facilitar el desarrollo tecnológico a través de la innovación en ciencia y tecnología” (El Sol de México, columna del diputado Juan José Guerra Abud, 6-12-11). Concretamente el libro propone “impulsar un programa de jornadas escolares completas, de ocho horas de duración, que fomente el aprendizaje del inglés, la práctica de deportes, la alimentación saludable en la escuela y el cierre de la brecha digital con el acceso de cada alumno a una computadora con internet de banda ancha” (Liébano Sáenz, Milenio, 8-11-11). Eso es lo más cerca que el texto, al parecer, pasa de la esfera de la cultura y el arte.

AMLO, por su parte, durante tres años consecutivos (del 2002 al 2004) siendo jefe de gobierno del Distrito Federal concedió el cien por ciento de subsidio al impuesto de espectáculos públicos a los productores afiliados a la Sociedad Mexicana de productores de Teatro por mediación de Dolores Padierna, María Rojo y el hoy finado Víctor Hugo Rascón Banda. Su figura ha estado acompañada, al menos desde el 2006, por figuras del arte y la cultura como Elena Poniatowska, Jesusa Rodríguez, Guadalupe Loaeza, Fernando del Paso, Sergio Pitol y el también muerto Carlos Monsiváis. En torno a él se han realizado una multitud de eventos culturales en los que han participado al menos los siguientes artistas de diversas disciplinas: Vicente Rojo, José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Macotela, Roger von Gunten, Manuel Marín, Yani Pecanins, Gustavo Monroy, Mario Rangel Faz, Juan Manuel de la Rosa, Ricardo Regazonni, Vicente Rojo Cama, Teresa Zimbrón, Víctor Guadalajara, Jesús Mayagoitia, Francisco Castro Leñero, Néstor Bravo, Matthai, Nunik Sauret, Rafael López Castro, Gilda Castillo, Maribel Portela, Luis Manuel Serrano, René Freyre, Renato González, Pilar Bordes, Inda Sáenz, Marga Peña, Rafael Barajas, Antonio Helguera y Gonzalo Rocha, Bárbara Jacobs, Liliana Felipe, Cristina Pacheco, Arnoldo Kraus, Margo Glantz, Isela Vega, Lucía García Noriega, Ximena Cuevas, Myriam Moscona, José María Pérez Gay, David Huerta, Silvio Rodríguez, Luis Mandoki, Coral Bracho, Daniel Giménez Cacho, Sergio Mondragón, Rita Guerrero, Nina Menocal, Morris Savariego, Julieta Campos, Enrique González Pedrero, Héctor Vasconcelos y Paz Cohen. En el gabinete del llamado Gobierno Legítimo de México, simulacro ficcional de lo que pudo haber sido la organización política bajo la presidencia del AMLO, hay una secretaria de Educación, Ciencia y Cultura y en el texto Proyecto Alternativo de Nación se lee: “(…) una sociedad como la nuestra, hundida en la tristeza y sometida al terror constante de la violencia y la inseguridad, requiere hacer un inmenso esfuerzo para recuperar los valores y principios que dieron sentido a la formación de nuestra nación y que se hallan plasmados en las obras que constituyen nuestro patrimonio histórico y cultural, así como en el potencial creador de miles de hombres y mujeres dedicados al arte y la cultura en nuestras comunidades y pueblos” (Cfr.: http://www.gobiernolegitimo.org.mx/ documentos/proyecto_alternativo.pdf). El mismo texto describe la necesidad de una reforma cultural pues “(…) pocos fenómenos han sido más dañinos para el país que el esfuerzo realizado desde los diversos gobiernos, especialmente en los últimos lustros, con el fin de domesticar y mercantilizar el pensamiento y el arte” (ídem). Más adelante se lee: “Es indispensable dotar a la sociedad y a los creadores de una infraestructura cultural que responda a sus necesidades, abrir nuevos espacios públicos y apoyar los ya existentes se debe poner énfasis en los estados con mayor rezago educativo y cultural. Para impulsar la lectura se abrirán bibliotecas, salas de lectura y librerías, sobre todo en las entidades que carezcan de este tipo de instalaciones. Se impulsará la creación de museos, casas de la cultura, teatros y salas de cine. La propuesta es que haya una orquesta en cada pueblo, un coro en cada pueblo, una biblioteca en cada pueblo, un foro, un cine, un galería en cada pueblo. Se debe establecer una programación mínima de producciones nacionales en cines y teatros. Se fortalecerá el sector cultural del Estado para cumplir con su responsabilidad social, pero también debe promover la colaboración y la participación social, comunitaria y privada” (ídem).

Trazar ahora el perfil de las políticas culturales del PAN es difícil sin tener un candidato definido. El portal de internet del partido no refiere ninguna incidencia general en el arte. No obstante, hay que decir que la reforma al artículo 226 bis de la Ley de Impuestos sobre la renta se logró en gran medida por el apoyo de la diputada panista Kenya López Rabadán al proyecto de María Rojo. Como sea, quizá la más cercana a esos temas sea Josefina Vásquez Mota quien luego de haber escrito Dios mío, hazme viuda redactó Nueva oportunidad: un México para todos. También lo presentó en la FIL, pero hasta ahora no queda claro en sus reseñas y críticas cuál es su postura frente al arte y especialmente ante el teatro. No se recuerda una acción importante a estos respectos mientras fue Secretaria de Educación Pública, pero junto con Silvia Pinal develó la placa de doscientas representaciones de Bajo cero en el Teatro Libanés allá por septiembre de este año (Marta Patricia García, El Universal, 5-9-11) y un mes después develó la de quinientas representaciones del musical La tiendita de los horrores en el Teatro Arlequín. Ahí dijo: "Es un gran honor estar aquí, es un privilegio. Quiero felicitarlos (a los actores) por este esfuerzo independiente. Creo que requiere más apoyo y mejor acompañamiento porque la cultura es la mejor apuesta para la paz y la concordia. En México tenemos que dejar de vivir con miedo para empezar a vivir con paz y concordia, y ustedes son constructores de alegría, esperanza y paz. Quiero agradecer este privilegio y comprometerme para acompañar de la mejor manera este esfuerzo, lo han hecho con grandeza; sé que no ha sido un esfuerzo fácil, pero quiero decirles que mueven las almas y nos invitan a pensar en lo que sí somos en México. Somos música, talento, paz, creatividad y sobre todo, esfuerzo y muchísimo trabajo (…) Desde niña me gusta mucho el teatro y lo que he visto aquí es un talento extraordinario. Estoy convencida, hoy más que nunca, que la cultura es la mejor apuesta para la paz. Si un niño viene al teatro o si toca un instrumento, si los adultos nos encontramos aquí (en el teatro), tendremos un país con gobernabilidad, paz social y más respeto. Estoy trabajando fuerte para ser la candidata de mi partido” (Cfr.: http://sdpnoticias.com/nota/228278/Devela_Vazquez_Mota_placa_festiva _de_La_tiendita_de_los_horrores).

Este no es un ejercicio reflexivo acabado. Las campañas aún no arrancan y todo está aún por verse. Sin embargo insisto en la necesidad de que es nuestro deber ciudadano pensar, si vamos a votar, en qué candidato es el que representa mejor las necesidades de nuestro gremio. Nuestra actividad económica como creadores escénicos tiene una función social insoslayable y es nuestro derecho demandar que los actores políticos se responsabilicen de crear ambientes propicios para desarrollarla del mismo modo en que lo hacen con otros sectores igualmente estratégicos.

*entrada publicada originalmente en esa fecha.

Actores: pobres moderados.



Yo le pregunto al Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social dónde, en su escala de medición de la pobreza, nos incluye a nosotros los actores. Nosotros, que no participamos de las políticas públicas de seguridad social o salud, ¿deberíamos de contarnos entre los que viven en la “pobreza moderada”? Esto es el pan nuestro de cada día para mis compañeros artistas, pero como estoy convencido de que muchos que no lo son no lo saben, se los diré: ¿se imaginan ustedes cómo es el trabajo de un actor?, ¿cuántas veces han visto un anuncio en el aviso de ocasión de cualquier periódico que ponga “se solicitan actores”?*

Pues bien, el campo laboral de un actor no existe. Mientes -me dirán algunos-, están los castings para hacer unitarios en telenovelas, los comerciales, las películas y la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Dicen la verdad, hay algunas fuentes de empleo, pero no son accesibles para el grueso de la población actoral económicamente activa. Tanto la televisión como el cine son espacios elitistas en mayor o menor medida. Independientemente del hecho de que los actores son admitidos ahí dependiendo de qué tanto los quiera o los deteste la cámara, hacer una telenovela o una película toma tiempo: hay que hacer varias rondas de castings (que en jerga, se llaman callbacks), tener paciencia a los tiempos de grabación o filmación. Esto, contando el tiempo que uno invierte en los castings en los que no se queda, puede tomar algún tiempo. La necedad del casero de venir a pedir mes a mes la renta abona a la desesperación.

Y cuando finalmente uno ha cumplido con su trabajo, a esperar a que paguen lo mucho o poco que indica el contrato. Un poco menos si los honorarios pasan por la Asociación Nacional de Actores, el sindicato monopólico que más mal que bien ve por los intereses de estos profesionales. Además, durante el tiempo en el que uno es contratado goza de seguro por accidentes (un set de filmación, aunque no se trate de una película de ninjas, es un lugar peligroso con tantas luminarias incandescentes pendiendo de pequeñas tuercas sobre la cabeza de uno), pero al finalizar el contrato obvio es decir que ese beneficio se termina. Como mucho la productora lo podrá contratar a uno un par de veces más, quizá. Y luego, ¿qué antigüedad acumula uno?, ¿quién lo indemniza en caso de accidente de trabajo?, ¿quién cotiza en su AFORE y cuál empresa lo jubila? Nadie.

Poco importa que un actor gane varios cientos de miles de pesos por una película hoy, si no hay ninguna certeza a la vista mañana. Por ello muchos actores se aprestan a montar algún negocio, un restaurante la mayoría de las veces, pero no todos tienen talento para los negocios. Está por demás mencionar el hecho de que las productoras independientes, consecuencia de sus propias inestabilidades económicas, tienden a desaparecer. Claro, hay afortunados que logran (gracias a uno o más de sus talentos) contratos de exclusividad en alguna de las empresas televisoras del duopolio televisivo, pero son los menos.

Los actores de la CNT gozan, además de un sueldo nada despreciable, de mayor protección laboral, pero su centralismo y sujeción a quién-sabe-qué criterios de selección (que pasan por el escandaloso nepotismo de su director) tampoco la convierte en una verdadera fuente de empleo para el grueso de los actores mexicanos, sino más bien la cumbre de ellas, el parapeto de su élite. Mismo caso con el Carro de Comedias de la UNAM o la novedosa (y polémica, por decir lo menos) Compañía de la Escuela Nacional de Arte Teatral. Por supuesto toda élite es una creación discursiva detentora de un criterio de verdad que separa a los buenos de los malos, pero esto es harina de otro costal.

Finalmente estamos de vuelta a la pregunta inicial: ¿cómo se imaginan ustedes que es el trabajo de un actor? Pues bien, se los cuento: un muchacho que se hizo de algunos amigos en la escuela, un día se ve al espejo y se haya desempleado. Levanta el teléfono y llama a algunos similares igualmente desempleados. Se reúnen en algún lado y se proponen poner una obra. Ensayan aquí y allá, regalando lo que en otros países con legislaciones al respecto es trabajo pagado. Para pagar la producción (escenografía, vestuario, utilería y un largo etcétera) hacen una fiesta a beneficio, rifan un iPod o los padres de los actores reúnen un pequeño fondo con tal de ver a sus hijos en escena.

Entrar a un teatro es cosa aparte. Hay teatros que cobran porcentajes y hay teatros que cobran rentas. Hay teatros que apoyan la difusión de su cartelera y hay los que no. Hay teatros “muy calientes” que tienen un público cautivo, y hay por los que ni las moscas quieren pararse. Hay teatros en los que no se puede cobrar boletaje y hay que ir a cooperación voluntaria o, por otro lado, hay los que controla Ticketmaster y en los que uno vuelve a ver el dinero de sus entradas, menos impuestos, mucho tiempo después. Hay teatros que apoyan económicamente la nómina de los actores que se presentan y hay teatros que hacen perdidizos los montos de las entradas. En fin. Tarde o temprano la temporada (o más de una) se termina y hay que volver al punto de arranque. Si la obra fue bien tanto en prestigio como en ingresos económicos, puede ser que las condiciones para dar pie a un nuevo proyecto mejoren, pero también pueden empeorar porque el teatro es un amo miserable que no garantiza que el éxito de anteayer se capitalice en el de pasado mañana.

¿En algún lugar de la narración anterior dije “se van a dar de alta al seguro social” o “se les notifica cuántos puntos han cotizado en el Infonavit” o “pasan a cobrar su aguinaldo y prima vacacional”? Claro que no. Los actores no gozan, en términos de largo alcance, de seguridad social de ningún tipo por el modo en el que practican su arte. Más allá de que la mayoría de los bancos tachan nuestros nombres en las listas de créditos o financiamientos nomás preguntar “¿profesión?” y escuchar la palabra “actor”. El vacío legal en torno al ejercicio de esta profesión profundiza la desigualdad social a la que estamos sometidos.

Quiero ser muy claro en esto. Muchos optimistas dicen: no tenemos que esperar todo del Estado, tenemos que trabajar mucho, ser creativos y generar con iniciativa nuestras propias fuentes de ingreso. No se trata de eso. La voluntad de mis compañeros actores ha dado muestras de ser inquebrantable y sin embargo viven postrados. Es la insensibilidad de los legisladores la que ha pospuesto para nunca más un programa de generación de fuentes de empleo prósperas para este sector productivo. Pero de un Estado que ha abandonado otros sectores aún más estratégicos como el agrícola, ¿qué se puede esperar?

Fundación de compañías estatales de teatro, circuitos y giras que les permita llevar su arte a rincones apartados de las ciudades, incentivos fiscales para empresarios que inviertan en teatro, obligaciones patronales para los empleadores de actores y sobre todo acceso a los servicios de salud y a los programas de seguridad social, son cuentas pendientes en las tareas de algún diputado. Habiendo llegado artistas a los escaños, sorprende que la protección de su gremio no sea una de sus prioridades. Como sea, la indolencia de muchos artistas a este respecto que involucra la calidad de su futuro si no de inmediato, al menos a mediano plazo, compone el nido de la serpiente en el que se incuba el abuso.

Dije que el campo laboral de un actor no existe pues, pensando en clave de Hobbes, lo que no existe en la ley, no existe en ningún otro lado. Corrigiendo, el campo laboral de un actor no existe para el Estado y, por lo tanto, es territorio de privaciones. La pobreza se define en la escala de medición a la que aludí arriba como privación individual de aquello necesario para el funcionamiento como persona o la integración al entorno social. La pobreza moderada viene a ser, entonces, la privación de todo ello, menos del alimento, la casa o el vestido y sobre todo, la no participación de programas públicos de seguridad social y salud. Los actores son, pues, en este país y en este siglo, pobres moderados.

Lamentablemente la conciencia de clase en los actores que los llevaría a la militancia política y a la protesta se adormila en los mullidos brazos de la mitología hollywoodense según la cual que cualquier slumdog puede convertirse, en un golpe de suerte, en un millonaire.

*entrada publicada originalmente el 1 de agosto de 2011.

¿Qué es un actor?



Michel Foucault, el filósofo de mis amores, se preguntaba en un conocido texto qué es un autor. Desde el punto de vista de la microfísica del poder, un autor –según él- es una creación de la industria editorial. Esa creación no estaría relacionada, como puede adivinarse, con la calidad del escritor, sino con la lógica del mercado. Así pues no hay escritor más que en la medida en la que hay un público dispuesto a comprar el libro. Siguiendo este razonamiento, ¿qué es un actor?

La pregunta viene al caso en estos meses en los que las escuelas profesionales de actuación se encuentran haciendo audiciones para seleccionar a sus alumnos de primer año*. Los profesores encargados de esta selección deben dar una respuesta a una pregunta imposible: ¿quién sí y quién no puede ser actor? Por supuesto, debe haber una cantidad de criterios que se den cierto afianzamiento metodológico a un proceso lleno de ansiedades. Uno de los primeros criterios, o índice para empezar a trazarlos al menos, podría ser histórico.

Las escuelas de teatro no comenzaron a existir sino hasta hace poco tiempo. La paradoja del comediante de Diderot planteó la institucionalización de la enseñanza de la actuación por primera vez. Hasta ese momento los actores aprendían su oficio en las tablas, del ejemplo de los grandes actores a la práctica escénica, enfrentándose al público a cada oportunidad. Con la incorporación del teatro a la oferta académica, los actores seccionaron su formación en asignaturas de danza clásica, prosodia y dicción, caracterización, etcétera. Sin embargo el perfil del actor de la Ilustración, a pesar de su escolarización, tiene ya muy poco que ver con lo que hoy entendemos por actor. En este siglo denostaríamos, por ejemplo, la grandilocuente oratoria del actor de Diderot y su falta de lo que hoy llamamos fe escénica. Por supuesto, Stanislavsky en ese entonces aún no había nacido.

La irrupción de las vanguardias artísticas del siglo XX problematizaron el problema del arte en general: Cage en la música y Duchamp en la plástica. Lo propio hizo, con especial contundencia, Artaud respecto del teatro y la actuación en particular. Aun así, ¿podríamos pensar que el paradigma de Artaud respecto del actor (el místico feroz al filo de la muerte o la locura) hace sentido en la escena mexicana de este presente? Para bien o para mal, no. El actor de Artaud es imposible de comercializar así como así, y no hay que perder de vista lo que Foucault advirtió respecto del autor: el fenómeno del mercado.

¿Qué es un actor en esta lógica? Aquel por el que el público paga un boleto en la taquilla del teatro o enciende la televisión. Hay que admitir esto sin miedo. La palabra prostitución se ha lanzado muchas veces casi contra cualquier actor que quiera vivir de su trabajo aunque de hecho esa sea la definición de profesional. No importa ahora mucho cuáles son las características del actor del mercado. Finalmente éstas mutan con las modas del consumo: ahora los quieren rubios, ahora morenos. Da lo mismo. La pregunta es si las escuelas profesionales de actuación forman artistas que puedan integrarse a ese ciclo productivo. Podríamos decir que a veces sí y a veces no, depende del interés del estudiante en gran medida. Una de las pocas fuentes de empleo estables para los actores del centro del país está en la comedia musical, por ejemplo, pero los estudiantes de actuación –sobre todo los de las escuelas públicas- en general sienten aversión por este tipo de teatro que consideran superficial. ¿No es una triste ironía?

¿Sin embargo, eso es un actor? No. Supongo que los profesores que aplican exámenes de admisión lamentan que aún nadie haya inventado un actorómetro dónde poder medir quién tiene más o menores posibilidades de ser actor. Así se evitarían episodios bochornosos como el de Villaurrutia espetándole a López Tarso el famoso: “¡y con esa cara de chancla vieja quieres ser actor!” En efecto, de las escuelas de teatro son rechazados muchos candidatos con un potencial que pasa desapercibido a los ojos de los seleccionadores. El origen del Odin Teatret, para botón de muestra, es completamente marginal aunque el discurso de la antropología teatral haya adquirido a la larga (y seguramente a pesar de Barba) una vocación completamente centralizadora. Pero esa es otra historia.

Hasta aquí se pueden concluir una cosa. La respuesta a la pregunta “qué es un actor” es, al menos, doble, pues se trenzan en ella un saber emanado de la industria cultural y otro de la corriente artística al que uno quiera suscribirse. Ahora bien, imaginemos un escenario hipotético. Durante una audición para ingresar a alguna escuela de teatro y ante un jurado seleccionador comparece un aspirante a actor que ha preparado un ejercicio corporal libre acompañado de música –así son de ambiguas a menudo este tipo de instrucciones-. El jurado está integrado por un productor de comedia musical, un profesor de realismo serrano-stanislavskiano, un director de escena de inspiración barbiana y un filólogo especialista en géneros dramáticos. Independientemente de la forma cómo sea el ejercicio, ¿cuántas apreciaciones distintas podrían hacer los miembros del jurado? ¡Incluso contradictorias! Lo que uno podría juzgar positivamente, otro podría considerarlo equívoco. Y sin embargo deben decidir si ese sustentante, desde sus puntos de vista, puede o no puede ser actor.

Lo único que puede salvar esta confusión es un criterio de unificación institucional, es decir, un saber que está más allá de los saberes personales de los miembros del jurado hipotético. Un saber no detentado por una persona, sino por una institución. Probablemente esa saber esté explícito en los planes de estudio bajo el rubro “perfil de ingreso”, pero probablemente no. Probablemente esté oculto en el ideario estético (o falta de éste) del director en turno, probablemente subyazca en la tradición de la escuela. Quién sabe. El hecho es que ese saber es el que traza la arbitraria frontera entre lo que sí y lo que no. Si ese saber va a soportar luego -tres, cuatro o cinco años después- los embates de la realpolitik es cosa aparte.

El punto al que quiero llegar es en el que ese saber institucional se cruza con el ejercicio del poder. Una cosa es decir qué es un actor, otra cosa es tomar a un sujeto y hacerlo actor por las buenas… o como es más común, por las malas. Los bailarines clásicos, por ejemplo, son formados en su saber específico por medio de un ejercicio de poder evidenciado en las puntas sangradas y delgadeces que coquetean con la anorexia. Por supuesto que el ejercicio del poder es violento, a veces más y a veces menos, pero siempre lo es. Los formadores de actores son –somos- en este sentido, poco más que ortopedistas que desdeñan el andar torcido y recetan todo tipo de muletas para que el actor ande como Dios manda o, mejor dicho, como el saber manda.

Entonces, ¿qué es un actor –se preguntarán ustedes-? Lo que la ortopedia en turno quiera que sea. En este contexto ortopedia tiene el sentido de tecnología de poder en la obra de Foucault, es decir, instrumentación. Y aquí se inserta una paradoja terrible que pone contra la espada y pared a cualquier intento de formación artística. La labor estética, siguiendo a Nietzsche, consiste en la transformación del sujeto a través de su obra. Esa transformación debe hacer que uno sea quien es en realidad es, o sea, a la autenticación del sujeto. ¿La ortopedia que supone la educación de un actor lo aleja o lo acerca de quien es en realidad?

Si el actor –como el autor de Foucault- es una creación de un saber detentado por una institución escolar y de un poder ejercido tecnológicamente a través de una ortopedia formativa, definitivamente esa creación no le pertenece al sujeto, sino a las instancias que lo configuran. No obstante, un actor que no pasa por la escuela, amén de las dificultades que tendría para entrar en algunos sectores del campo laboral de la actuación, tampoco queda libre de ser violentado por el poder. Es más, podría ser abusado con mayor cinismo dada su falta de perspectiva. La escuela cuando menos permite la convergencia de algunos modos diferentes de ser artista.

En suma, saber qué es un actor no está desligado de quien lo pregunta y a quién lo pregunta. La cuestión obligada para los educadores artísticos (ahora que está tan en boga el replanteamiento de los planes de estudios) es, entonces “qué queremos que sea un actor”. Es ahí exactamente donde tuerce la puerca el rabo. La simple pregunta supone una voluntad de verdad y un ejercicio de poder. Desde este horizonte la educación artística parece imposible sin violencia.

Efectivamente Rousseau tuvo que admitir de mala gana que educar es violentar. Por supuesto no me refiero a la violencia del maltrato físico o psicológico, sino a un modo más sutil de violencia. Para los estudiantes actores esa violencia a menudo se imprime en las listas de calificaciones. Y sin embargo, un actor no puede ser una calificación aprobatoria o desaprobatoria como un autor no puede ser un lugar en el ranking de los bestsellers.

*entrada publicada originalmente el 2 de agosto del 2011.